風雅頌賦比興 - 中文百科知識

詩經 “賦、比、興”是詩的表現手法。

“賦”是直陳其事，描述一件事情的經過。

“比”是打比方，用一個事物比喻另一個事物 ... 風雅頌賦比興 風雅頌賦比興，起源於詩經，合稱六義，唐孔穎達《毛詩正義》說：賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形，前者是詩的作法，後者是詩的體裁。

基本信息中文名：風雅頌賦比興性質：詩作法、體裁起源：詩經別稱：六義含義：歷代多有分歧演變：各種文學流派簡介風雅頌賦比興風雅頌賦比興合稱“六義”。

“賦比興”的觀念在早在春秋時代就有，不斷積累，先由《周禮·春官·大師》總結：“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。

以六德為之本，以六律為之音”。

漢代《毛詩序》的作者，根據《周禮》的說法提出了“詩之六義”說：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。

”很明顯，風、雅、頌是屬於《詩經》的文體分類，賦、比、興是指什麼，則沒有說明。

唐代孔穎達《毛詩正義》說：“賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形”；意思是前者是詩的作法，後者是詩的體裁。

一般說，賦、比，都比較清楚，興就有疑問，後人的解釋分歧很多。

至今也沒有定論。

劉勰所謂“風通而賦同”，即風雅頌相通，賦則作為詩的一般表現手法，“通正變，兼美刺”，也是相同的，這些都比較好理解，惟獨比和興問題，歷代解釋很多。

概括起來大體上有三種解釋的方法，即政治的解說、語言的解說和文學的解說。

起源風、雅、頌《風》又稱《國風》，一共有15組，“風”本是樂曲的統稱。

15組國風並不是15個國家的樂曲，而是十幾個地區的樂曲。

國風包括周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、檜、齊、魏、唐、秦、豳、陳、曹的樂歌，共160篇。

國風是當時當地流行的歌曲，帶有地方色彩。

從內容上說，大多數是民歌。

作者大多是民間歌手，但是也有個別貴族。

對於《雅》的認識有各種不同的觀點。

一種觀點認為是指周朝直接統治地區的音樂，“雅”有“正”的意思，把這種音樂看作“正聲”，意在表明和其他地方音樂的區別。

也有人說“雅”與“夏”相通，夏是周朝直接統治地區的稱呼。

還有觀點認為，《雅》是指人人能懂的典雅音樂。

《雅》共105篇，分為《大雅》31篇和《小雅》74篇。

《雅》多數是朝廷官吏及公卿大夫的作品，有一小部分是民歌。

其內容幾乎都是關於政治方面的，有讚頌好人好政的，有諷刺弊政的。

只有幾首表達個人感情的詩。

但是沒有情詩。

詩經解讀《頌》是貴族在家廟中祭祀鬼神、讚美治者功德的樂曲，在演奏時要配以舞蹈。

又分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》，共40篇。

其中《周頌》31篇，認為可能是西周時的作品、多作於周昭王、周穆王以前；《魯頌》4篇，認為可能是魯僖公時的作品；《商頌》則認為是春秋以前宋國的作品。

賦、比、興詩經“賦、比、興”是詩的表現手法。

“賦”是直陳其事，描述一件事情的經過。

“比”是打比方，用一個事物比喻另一個事物。

“興”是從一個事物聯想到另外一件事物。

“頌”是專門用於宗廟祭祀的音樂。

《毛詩序》說：“頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。

”這是頌的含義和用途。

王國維說：“頌之聲較風、雅為緩。

”（《說周頌》）這是其音樂的特點。

“賦”按朱熹《詩集傳》中的說法，“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也”。

就是說，賦是直鋪陳敘述。

是最基本的表現手法。

如“死生契闊，與子成說。

執子之手，與子偕老”，即是直接表達自己的感情。

“比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。

《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富於變化。

如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人；《碩人》連續用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之膚，“瓠犀”喻美人之齒，等等，都是《詩經》中用“比”的佳例。

“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現手法，而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。

“興”字的本義是“起”，因此又多稱為“起興”，對於詩歌中渲染氣氛、創造意境起著重要的作用。

《詩經》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是藉助其他事物為所詠之內容作鋪墊。

它往往用於一首詩或一章詩的開頭。

有時一句詩中的句子看似比似興時，可用是否用於句首或段首來判斷是否是興。

例衛風·氓中“桑之未落，其葉沃若”就是興。

.大約最原始的“興”，只是一種發端，同下文並無意義上的關係，表現出思緒無端地飄移聯想。

就像秦風的《晨風》，開頭“鴥彼晨風，郁彼北林”，與下文“未見君子，憂心欽欽”云云，很難發現彼此間的意義联系。

雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。

就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。

“賦比興”的觀念在早在春秋時代就有，不斷積累，先由《周禮·春官·大師》總結：“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。

以六德為之本，以六律為之音”。

漢代《毛詩序》的作者，根據《周禮》的說法提出了“詩之六義”說：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。

”進一步，“興”又兼有了比喻、象徵、烘托等較有實在意義的用法。

但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那么固定僵板，而是虛靈微妙的。

如《關雎》開頭的“關關雎鳩，在河之洲”，原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那么明白確定。

又如《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。

由於“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，後代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩歌的一種特殊味道。

風、雅、頌是屬於《詩經》的文體分類，賦、比、興則沒有說明。

唐代孔穎達《毛詩正義》說：“賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形”；意思是前者是詩的作法，後者是詩的體裁。

一般說，賦、比，都比較清楚，興就有疑問，後人的解釋分歧很多。

至今也沒有定論。

劉勰所謂“風通而賦同”，即風雅頌相通，賦則作為詩的一般表現手法，“通正變，兼美刺”，也是相同的，這些都比較好理解，惟獨比和興問題，歷代解釋很多。

概括起來大體上有三種解釋的方法，即政治的解說、語言的解說和文學的解說。

政治曲解詩經如漢代的“比刺興美”說。

這是漢儒經學的解釋。

鄭玄注《周禮》“六詩”說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。

比，見今之失，不敢斥言，取比類而言之。

興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。

”這種說法是以漢代的社會文化中的美刺論生硬地來解釋比興，與文學藝術離開得比較遠，與文學創作沒有多大關係。

《毛傳》、《鄭箋》中對於《詩經》的解釋,常常在抒情的詩歌中,離開詩歌所表達的情感和所描繪的形象去尋求有關君臣父子的“微言大義”，例如把愛情詩《關雎》說成表現“后妃說樂君子之德”等，就和這種對於“賦、比、興”的牽強附會的理解，有著直接關係。

唐代孔穎達就不同意鄭玄把“比興”分屬“美刺”的說法，指出：“其實美刺俱有比興者也。

”（《毛詩正義》）並非比一定與“刺”相連，興一定與“美”相連。

這種經學家的政治解釋方法，在中國古代仍有不小影響。

連劉勰也不能不受其影響，如“比興”篇中說：“關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。

”意思是關雎雌雄有別，用以比喻后妃的美德，布穀鳥專一，所以詩人用來比喻夫人的專一用心。

這種讀詩的方法承繼的是鄭玄的政治解釋方法。

這種方法特點是用政治遮蔽藝術，用意識形態曲解詩義，離開了詩歌的常識，是不可取的。

藝術解讀詩經朱熹的解說可作為代表。

朱熹在《詩集傳》說：“興者先言他物以引起所言之辭。

比者，以彼物比此物也。

”“賦者，敷陳其事，而直言之者也。

”贊成此說的人最多。

在朱熹的解說中，強調比興是一種修辭手段，一種語言技巧。

這種解說與鄭玄的政治教化說大異其趣，無疑把解說推進了一步。

從單純的訓詁的角度看，不能說沒有道理。

但作為一種語言解說，用之於非文學著作中是可以的，但用之於文學作品似乎就還隔著一層。

因為詩歌的語言是情感的語言，離開情感，單純從文字訓詁的角度，很難把屬於情感世界的詩歌解說清楚。

實際上，對於這種解說，連朱熹本人有時也是懷疑的。

文學的解說　最值得重視的解說。

具體代表性的有四人，即劉勰的“比顯興隱”說，鍾嶸的“文已盡意有餘”說，宋人李仲蒙的“敘物索物觸物”說。

近人徐復觀的現代解說。

這裡先簡單介紹鍾嶸、李仲蒙的說法，然後再回過來重點闡述劉勰的說法以及徐復觀的觀點。

鍾嶸在《詩品序》中說：“故詩有三義，一曰興，二曰比，三曰賦，文有盡意有餘，興也；因物喻志，比也，直書其事，寓言寫物，賦也。

宏斯三義，酌而用之。

乾之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。

”在鍾嶸看來，三者都是文學的方法。

因為運用賦比興都要“乾之以風力，潤之者丹采”，最終目的都是要使“味之者無極，聞之者動心。

”其中，對興的又以“文有盡意有餘”來解說，這就把“興”的含蓄蘊藉的文學功能說得比較清楚。

這種看似“與訓詁乖殊”（黃侃《文心雕龍札記》）的解說，“說得不明不白”（黎錦熙《修辭學·比興篇》）的解說。

恰恰揭示了“興”的文學功能，是十分有意義的。

鍾嶸對“興”的這種解說影響很大，唐代以來的詩學實際上是沿著“文有盡而意有餘”的旨意往前推進。

審美解說詩經也很有意義，他說：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。

”李仲蒙分別從“敘物”、“索物”、“觸物”的角度來解釋“賦、比、興”。

在他看來，作為賦的“敘物”不僅僅是“鋪陳其事”，還必須與“言情”相結合，就是說作者要把情感表現得淋漓盡致，又要把客觀的物象描寫得真切生動。

這就比傳統的解釋進了一大步，更加符合創作中對於“賦”的要求。

唐代許多詩人用“賦”，的確都表現了這樣的特點，如杜甫的《北征》、《自京赴奉先詠懷五百字》、“三吏三別”，白居易的《長恨歌》與《琵琶行》，主要是用“賦”，卻也十分盡情。

作為“比”的“索物”，即索取和選擇物象以寄託感情，不完全是一個運用比喻手法問題，作者還必須在比喻中表達作者真摯的感情。

唐代許多詩歌中的比喻，如李白《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝……”，這裡用“比”，卻以情附物，而不象某些漢賦那樣把各種比喻變成單純詞藻的堆砌。

作為“興”的“觸物”，由外物的激發以興情，反過來又把情感浸透於所描寫的物象中。

顯然，李仲蒙對“賦、比、興”的解說，最後都歸結到一個“情”字上面，這就更符合文學的審美特徵。

總之,風雅頌就是一種藝術手法,是運用形式的不同而被人理解的有所不同而已,現代意義上的所指就是對比,先言他物再引所以物,這樣以來就導致藝術風格的不同,形成後來文學的流派也就顯然而知了。

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